L’un des principes observés par le scénariste Jean-Claude Carrière, décédé à l’âge de 89 ans, était que «le scénario est créé lorsque vous et le réalisateur établissez une communication quasi télépathique. Cela nécessite, des deux côtés, une réceptivité et une confiance qui ne peuvent jamais être tenues pour acquises. Le scénariste doit parfois être prêt à submerger son ego, car en fin de compte c’est le film du réalisateur, et vous êtes là pour l’aider, pour le faciliter.

Parmi les réalisateurs que Carrière a «animés» figurent Louis Malle, Pierre Etaix, Volker Schlöndorff, Miloš Forman et, surtout, Luis Buñuel, pour et avec qui il a écrit six scénarios exemplaires. Carrière a rencontré Buñuel pour la première fois en 1963 lorsque ce dernier était à la recherche d’un co-auteur français du Journal d’une femme de chambre, basé sur le roman d’Octave Mirbeau de 1900. «Buñuel ne m’a choisi qu’après avoir déjeuné ensemble et m’avoir fait parler de la possible adaptation du livre. Alors, je suis allé en Espagne pour travailler avec l’un des plus grands réalisateurs de l’époque, un homme que j’admirais profondément. Cela a commencé une collaboration qui a duré près de 20 ans. A Carrière, Buñuel a trouvé «l’écrivain le plus proche de moi».

Journal d’une femme de chambre mettait en vedette Jeanne Moreau dans le rôle-titre, le catalyseur qui expose les répressions sexuelles, religieuses et sociales de la famille provinciale bourgeoise pour laquelle elle travaille. En mettant à jour l’histoire au milieu des années 1930 et en faisant du personnage de Joseph un membre du parti fasciste français, Buñuel et Carrière ont mis en évidence la satire sociale.

Jean-Claude Carrière chez lui à Paris en 2001.
Jean-Claude Carrière chez lui à Paris en 2001. Photographie: Jean-Pierre Muller / AFP / Getty Images

Au tout début de la collaboration, Carrière était tellement ravi de travailler avec un maître qu’il n’a jamais été en désaccord avec lui. «Chaque fois qu’il me disait quelque chose, je disais toujours: ‘C’est merveilleux, faisons-le’, tuant toujours mon propre instinct critique et m’empêchant de suggérer mes propres idées sur l’adaptation.

En effet, Buñuel a dit au producteur Serge Silberman que Carrière devrait s’opposer plus souvent à lui lorsqu’il sentait qu’il avait tort. «Alors, à partir de là, j’ai essayé de dire: ‘Luis, je n’aime pas cette idée’ de temps en temps.

Au moment de leur deuxième film ensemble, Belle de Jour (1967), ils avaient, selon Carrière, «presque atteint un véritable sens de la collaboration». Belle de Jour semblait pur Buñuel, bien qu’adaptée d’un roman de Joseph Kessel. Et pourtant, c’était une relation de travail si étroite qu’aucun d’eux ne pouvait dire lequel d’entre eux donnait quelle idée à l’autre. L’histoire d’une femme médecin respectable (Catherine Deneuve) qui se retrouve à passer ses après-midi dans un bordel de grande classe – et à en profiter – était spirituelle, érotique et élégante, avec une qualité subversive qui visait vivement l’hypocrisie bourgeoise.

Viennent ensuite La Voie lactée (1968), leur premier scénario original, et le premier des quatre films français épisodiques des dernières années de Buñuel. Il suit deux clochards, partis de Paris pour faire un pèlerinage au sanctuaire espagnol de Saint-Jacques-de-Compostelle. En chemin, ils rencontrent divers personnages qui exposent de différentes manières les six «mystères» centraux du dogme catholique. C’était le traitement le plus direct du catholicisme par le fervent réalisateur athée et il est aussi ironiquement amusant, malicieusement anticlérical et anti-établissement que les autres films.

Catherine Deneuve dans Belle de Jour, 1967.
Catherine Deneuve dans Belle de Jour, 1967. Photographie: Allstar / Five Film

Le charme discret de la bourgeoisie (1972), dans lequel les tentatives d’un petit groupe d’amis riches de la classe moyenne de prendre un repas ensemble sont frustrées par une série d’événements bizarres, est une attaque fulgurante mais spirituelle contre les cibles constantes de Buñuel – l’église , l’État et l’armée. Le scénario est magistral dans la façon dont il se déplace entre les différents niveaux de conscience et dépeint les phobies collectives.

«Dans l’art, un certain anticonformisme est nécessaire», explique Carrière. «Mais je suis un conformiste dans ma vie. J’adore le bon vin. Je suis hétérosexuel. J’adore ma famille. De même, Buñuel mène une vie bourgeoise. Mais pour progresser, il faut rompre avec ce qu’on a appris.

Leur avant-dernière collaboration était The Phantom of Liberty (1974), une série d’épisodes liés allant de Tolède en 1808 au Paris contemporain dans lequel diverses personnes tentent de saisir ou de démystifier la phrase du titre de Karl Marx. Bien que aussi mordamment comique, fluide et subversif qu’on pourrait s’y attendre, la structure lâche, et quelques blagues et cibles faciles, trahissent une certaine paresse. De son travail avec Buñuel en général, Carrière a reconnu: «Nous avons choisi la voie du probable, mais juste à la limite, à la frontière de l’improbable. C’était un équilibre très difficile à maintenir.

That Obscure Object of Desire (1977), le dernier film de Buñuel en tant que réalisateur, basé sur le roman de Pierre Louÿs La Femme et le Pantin, avait un riche homme d’affaires (Fernando Rey) tombé sous le charme de sa bonne Conchita (Carole Bouquet et Angela Molina, en alternance les rôles). C’était une autre bombe sournoise placée sous les classes privilégiées.

Alors que Buñuel était né dans une riche famille aragonaise, Carrière était issu d’une souche paysanne. Il est né à Colombières-sur-Orb, un petit village du Languedoc dans le sud de la France. Adolescent, les parents de Carrière, Alice et Félix, déménagent à Montreuil-sous-Bois, près de Paris, où ils tiennent un bistrot. Enfant brillant à l’école, il a obtenu une bourse pour étudier à l’Ecole Normale Supérieure de Saint-Cloud, où il a obtenu une licence en histoire.

Carrière a commencé comme romancier et son éditeur le met en relation avec Jacques Tati pour écrire des romans de ses films. Grâce à Tati, il a rencontré Etaix, qui était l’assistant de Tati. Ils ont co-scénarisé et co-réalisé deux courts métrages: Rupture (1961) et Happy Anniversary (1962); ce dernier a remporté l’Oscar du meilleur court métrage (après trois nominations ultérieures, Carrière a reçu un Oscar d’honneur en 2015). Le premier long métrage de Carrière (en tant qu’écrivain) et Etaix (en tant que réalisateur) est The Suitor (1963). Un énorme succès à la maison et à l’étranger, il a établi Etaix comme «le Français Buster Keaton». Cela a été suivi par Yoyo (1965), le chef-d’œuvre d’Etaix, un roman comique nostalgique enchanteur.

Malgré leur longue collaboration, l’ombre de Buñuel plane sur presque aucun des autres scénarios de Carrière, à part Max, Mon Amour (1986) de Nagisa Oshima dans lequel l’épouse d’un diplomate ennuyé (Charlotte Rampling) forme un ménage à trois avec un chimpanzé.

Malgré le caractère caméléon exigé d’un scénariste, Carrière apparaît comme ayant un humour sec et absurde, alerte aux prétentions de «la bourgeoisie française dans toute sa myopie auto-satisfaite». Il a écrit plusieurs films de genre pour le compagnon réalisateur Jacques Deray. Leur plus grand succès au box-office fut Borsalino (1970), avec Jean-Paul Belmondo et Alain Delon dans le rôle de petits escrocs dans le Marseille des années 30.

Parmi les rares scénarios de films anglophones de Carrière, trois pour Forman: le premier film américain du réalisateur tchèque, Taking Off (1971) – familles de banlieue de la classe moyenne vues à travers les yeux sardoniques de deux observateurs étrangers – et les pièces d’époque Valmont (1989) et Les fantômes de Goya (2006).

Mieux étaient ses adaptations de romans et de pièces de théâtre comme The Tin Drum de Schlöndorff (1979) et Swann in Love (1984), Danton d’Andrzej Wajda (1982), The Unbearable Lightness of Being de Philip Kaufman (1988) et Cyrano de Bergerac de Jean-Paul Rappeneau. (1990). Pour ce dernier, Carrière a conservé les couplets alexandrins rimés de la pièce, tout en ajoutant quelques scènes supplémentaires avec un pastiche si habile que peu de gens pourraient dire où le dialogue de Rostand s’est arrêté et celui de Carrière a commencé. La même année, Carrière retrouve Malle – après avoir travaillé avec lui dans les années 60 sur Viva Maria! (1965) et The Thief of Paris (1967) – pour Milou en Mai (May Fools), une comédie dramatique douce, qui se déroule dans le pays dans le contexte des événements de Paris en 1968.

Compte tenu de sa prolifique, Carrière a réussi à maintenir un niveau élevé et a conservé sa réputation de meilleur scénariste du moment. En plus de ses scénarios et télé-pièces, il a écrit 11 pièces et avec Peter Brook il a adapté Le Mahabharata (1985) comme une pièce de neuf heures mise en scène par Brook, l’une des nombreuses productions du Théâtre des Bouffes du Nord de ce dernier, un music-hall reconverti dans le nord de Paris. Brook a loué la «capacité de Carrière à rendre l’idée sous-jacente plutôt que les mots précis» et a déclaré: «Son langage a la clarté d’une source d’eau douce.

Carrière laisse dans le deuil sa troisième épouse, l’écrivain Nahal Tajadod, et leur fille, Kiara, et une fille, Iris, issue de son premier mariage, avec Augusta Bouy. Sa deuxième épouse, Nicole Janin, est décédée avant lui.

• Jean-Claude Carrière, scénariste, né le 17 septembre 1931; décédé le 8 février 2021

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